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  • 发布时间:2020-01-10 13:23:43

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博彩多少流水可以取款,四百年前,吴门士人文震亨书写了《长物志》,写尽闲适玩好之事,全书贯传由他的曾祖父文徽明传袭下来的审美倾向与鉴识标准。长物,凡天地奇产,神秀所钟,为生活中无所用处的怡情赏趣之物,今天,我们在牛津大学艺术史教授柯律格先生的解读下,一窥究竟,回味那个时代的风尚与精英生活。

明代中国是一个有着严格性别界限的社会,其男女的隔绝状态甚至延伸到了同一家庭有着亲缘关系的成员之间。那些宅邸足够宽敞的家庭将居所严格分成男用部分(前庭)和女用部分(后院),其分界处有非常狭窄的通道,只允许男主人进入后院。这一位于男女分界处的交会通道,因其混合了男女的阴阳之气,而暗藏危险,但尤以女性的闺房,阴阳之气最常作用,因为那里通常是男女性爱的场所。

图注:明,黄花梨四出头高靠背官帽椅,北京保利

文震亨最常焦虑的就是物品的自然伦常,由于男人滥用无论从材料或装饰上都显然更适合女性的物品,可能会引发混乱。他指出卧室宜清洁雅素,若一涉绚丽,便如闺阁。栏杆如雕明代常见的装饰纹样“卍”字形的镂空纹样,也只宜闺阁中,因其不甚“古雅”。而对于服饰,文震亨对女性服饰未置一词,大体论“衣饰”一节,只是专指“男子的衣饰”。

文震亨论家具“几榻”的章节,在谈及存储家什时,对书箱和存放珍玩的箱具表现出兴趣,而对食橱或箱柜则不加重视,因其所存放的只是女性或仆人关心之物,尽管从现存的实物可知,在他那个时代,有样式繁多的食橱和箱柜。

图注:明,黄花梨四柱架子床,香港苏富比

同样,若以图像为据,似乎当有男性在场,女性从不落座于高背扶手椅上。这并非绝对之理,按照尊卑之分,在男性缺席唯有女性的场合,则年岁最长者就座于高背大椅。而一种特别的美人靠,由其中文名的词源可知,专为女性所用。

深居闺阁的女性对于物品的态度,专就家具而言,也别有撩人之意趣。其存放衣裳的箱箧,以及更为特别的、在内院居主导地位的带有帐幔的大型眠床,均为女性嫁妆的一部分,须在结婚时,举目睽睽之下走街过巷,抬至夫家。这些家具一直为女性的私产,一旦婚姻解体,可搬离夫家。就女性在家中的地位而言,床是一种重要的象征物,在一夫多妻的家庭中,床的质地令妻与妾有所区别,地位更显尊贵。

图注:明,荔枝纹剔红香盒,中国嘉德

由现存的明代实物可知,女性的主要社会功能是替丈夫传宗接代、孕育子嗣,凡含有此类观念的物品,均对明代女性深有影响。例如在万历皇帝(1576-1620年在位)的皇后墓中,发现了表现“百子”题材的织锦。那些象征多产的植物,如荔枝,用来装饰女性的化妆盒,而一种特殊的漆盒,可能是男女双方家庭为子女议婚时,交换生辰八字之用,总是装饰着同样的几个场景(取材于历史和文学故事),其中至少有一幅是展现夫妻间恰当礼仪的典范。这是供给明代女性的一种物质文化,却不能视作明代女性的物质文化,后者独特的文化形式因女性所处的从属地位,而湮灭无闻了。

明帝国疆界之外的珍奇物品为士人阶层所热衷。这个风尚始于以大名鼎鼎的利玛窦(1552―1610)为首的第一批来华耶稣会士把钟表、版画、棱镜以及其他欧洲礼品带到中国,为高层官员和朝廷所接纳。

这些外国之物并非是16世纪晚期和17世纪的猎奇之物,而是享乐物品消费的重要部分。有来自美洲被当成宠物饲养的火鸡,由葡萄牙控制的马六甲半岛出产的编席,来自高丽的纸和笔。

李言恭和郝杰所著的《日本考》一书,列举了明代万历年间的“贡物”:“洒金厨子、洒金文台、描金粉匣、洒金手箱、涂金妆彩屏风。”日益增多的证据表明,日本享乐物品在晚明时尚中的流行。

图注:日本象牙刀装、小扇二件,中国嘉德

虽然16世纪,中国大多数沿海地区和富裕的江南地区常遭倭寇掠夺,但在有钱人的观念中似乎并不反对在其家中使用日本物品。文震亨对来自日本的高级工艺品,主要是漆器和铁器,给予了充分关注。他论倭剑之语,文辞中带有敬意,令人联想起宋代学者欧阳修(1007―1072)对日本刀的赞颂,对于日本所产的铜袖炉、铜压尺、铁裁刀和剪刀,以及漆器香合、秘阁、墨匣、箱、台几、橱、佛架,亦是同样道理。

文震亨还提到当时以折扇为时尚,这些往往也同样是从日本输入的舶来品,在15世纪早期就传入中国。尽管在中国尚无发现这一时期的日本漆饰的实例存世(在中国浩瀚的博物馆藏品中,它们无疑被忽视了),考古学家在明代的墓中曾有过发现。其中的一些扇子可能为日本制造,抑或为中国对于日本折扇的极为精到的仿制品。

图注:日本莳绘改多宝文具匣内呈文房 (十四件),匡时国际

名物重视名产地

物品生产状况间的不同,最引人注目的是地理因素,即物品的产地。以此标准来衡量物之品第,在中国源远流长,至少可上溯至青铜器时代晚期出现的文本,即公元前5世纪的《尚书-禹贡》一文,此文记载了古中国按物产(包括原材料和经加工生产的物品)分成九州岛,由臣民朝贡给传说中曾治理远古洪水并发明治水技术的大禹。将中国各地的“特产”或“名产”一一列举,从此成为贯穿中华帝国早期的官修史籍的一个特色。写于13世纪,南宋都城临安(即今日杭州)即将陷落之际的几部著名作品,精心罗列了上等的茶、丝绸或其他享乐物品的生产中心。

文震亨论茶之品种的章节即来自这种关于“名产”的写作传统。他也尽可能地呈现某些虽然只是宋代才出现,但是到了16世纪已臻至发达的事物。这也意味着明帝国内享乐之物市场的形成。商业活动和商业信息的网络,至文震亨之时,已经成熟到了可以令某地的特产享誉整个明帝国(其规模相当于欧洲大陆)的程度。

例如,以长江以南的安徽和北方山西省为中心的商人网络,可以将瓷都景德镇出产的瓷器运往全国各地以及明帝国以外的地区。出版的商人手册中列明了各省的特产,诸如“浙西盛产毛竹、木材、漆和牛脂”,以及“江西富毛竹、箭、金、漆、铜、锡”等套语,同时暗示出这些产品最好的行销区域。

我们从文震亨这样老道的消费者那里得到诸如“画笔,杭州者佳”,或“泾县连四最佳”的评语;而在谈到书画的主要媒介——用于研墨的砚石时,文震亨列举了众多出产砚石的产地, 从邻近的浙江,到南方的广东,以及远在西北的甘肃,共8个明代的省份。

图注:宋/明 洮河石兰亭修褉图砚,北宋时,洮河砚是王室与贵族才能享用的稀有砚材,也是进贡的珍品,石材的采掘在明代时到达颠峰,之后少有生产,故洮河老砚十分珍贵。佳士得香港

作为士大夫阶层特别感兴趣的一种享乐之物(同时也波及所有那些模仿士大夫生活方式的人),砚石因产地不同而有着微妙的区别,通过晚明的商业渠道,各种样式的砚石均能获得。不仅是苏州的富贵人家如文震亨可以购买这类砚石,而且地位较低的地方士绅也同样可得,他们可能正是历书和居家手册之类图书的主要读者。上佳的笔毫产自广东番禺,著名的制笔家则集中在安徽宣州和常州一带。反映地方特产的知识,时至当日,一方面通过口耳相传得以延续,另一方面则通过介绍各类特产的手册获得传播。

明代更为特别的一样革新,是生产商的名字亦作为区别的一项理由而受到重视。具有商标的产品,在前几个世纪并非鲜为人知,如13世纪高度商业化的宋代晚期,如河南瓷窑出产的彩绘瓷枕常常标有“张家造”,暗示顾客对较为可靠的供应商的一种认可。

而16世纪晚期以后的情形则稍有不同,当时各个行业的大量工匠开始获得全国性的地位,单凭他们的名字就足以给市场中的商品增添价值。由沈少楼或柳玉台制的当时流行的日本式样的折扇(我们如今只能知其名,而不见其物),价至一金,而蒋苏台制的折扇,则一柄至三四金。

然而,并不是所有这些工匠的名声,都是在晚明鉴赏文学中上升到显著地位。晚明银器行业史载并无数家名匠,说明在此间的两个世纪中,这一行当的其他人物并没有在士绅阶层的意识里留下印记。而银匠朱碧山活跃于14世纪中叶,他的名字在一些名录里见到,他的同行则鲜见收录。

图注:明代书画家、竹刻家李流芳行书五言诗扇面,水墨洒金笺,中国嘉德

和书法密切相关的竹刻和篆刻,其声望已足以吸引士绅参与。“嘉定四先生”中的书画家李流芳出现在《长物志》卷三“水石”中,他在当时即有竹刻家之名。在社会阶层的另一端,则是那些姓名从未在消费阶层的著述中出现的匠人。这一点最突出的例子可能要数家具制造业和制衣业。华美的服装,精美的家具,都是上层人物展示自我的重要方面,然而我们尚不知道任何一个明代裁缝或木匠的名字。

陆子冈在玉雕界即是这样一位人物。作为前所未闻的玉雕大师,其名望一直延续至清代甚至今天的艺术市场,然而与此形成鲜明对比的,则是明代有关他的史料少得令人吃惊。存世的一只玉匣,留有他的名款,年款为1562年。

工匠阶层逐渐从明初的“徭役”制度所加之于他们的束缚中解放出来,随着这一时期日益商品化,自1550年前后,明廷初步免除了这些强制义务,而在市场直接购买商品和官府所需要的服务。

大约自1520年以后,制作者的姓名才会使作品当时或随后的市值得以提升,这与沈德符扇子的情形类似。作品签上名,是为了显示这些作品达到了一个按等级层次管理但仍集体协同工作的作坊的标准,签名并非出自作为个人英雄似的艺术家,而是出自能够保证出品质量的作坊主,不论其本人究竟为每件作品付出了多少实际的劳作。

有一些方面表明,欧洲的作坊模式很可能同样适用于晚明中国,即作坊主是生产协调者而不是个体创造者。中国工艺作坊里的情形则是,劳作分工已经非常完善地确立。在中国中南部的瓷业中心景德镇(18世纪以前世界上最大的工业基地),一件瓷器在制作过程中,会经过作坊中无数人的手。除了官府或皇家订制,大多数瓷器都由来自安徽省的商业高度发达之地的徽州商人们所把持。徽商控制着订货、制作和营销的所有流程。

在文震亨书中出现的各家匠人之间的差别,主要是商号间的差别,不是艺术风格间的区别,其商号最初可能因个人而得名,但创始人过世后仍继续沿用其名号。在文震亨的时代,关于工匠姓名的记载明显增多。生产状况常常为记录工匠姓名提供了理想条件。按照习俗,缺乏资本的奢侈品行业的工匠通常要住在主顾家中,根据其所提供的昂贵原材料,在主顾家中完成创作。在玉器雕刻行业,也出现了这种模式。严嵩的财产籍没册就包含了大量未经雕琢的玉石,等待招募能工巧匠将它们变作装饰品或有用之物。张岱记述了他的叔叔曾得到一块非同寻常的美玉,招募玉工将其雕琢成一只仿古玉杯。所用“募”字,意为他叔叔挑选了这名刻工住到自己家里,但其姓名显然没有被记录下来。

明,竹刻大师张希黄制竹留青“野渡横舟”图臂搁,择取坚净的青筠竹材所制。画面以唐代诗人韦应物的名句:“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”为题,描绘杭州西湖春雨迷蒙的景色。中国嘉德

同样,银匠也会到客户家,直接按照顾客口头给出的规格,制作珠宝。而制作家具的木匠也习惯于带着工具和木料来到客户家,在其监督下工作。

正是在晚明,大量的奢侈品行业被纳入鉴别体系的范畴。这一体系早就应用于作为商品的绘画。名号,哪怕只是极少数的人名,都是这一机制的运行所不可或缺的。自公元后第一个千年以来屈指可数的中国绘画遗存显示,在画作上不落名款是极为寻常的。然而,到宋代(960―1279)之时,随着经典作品的确立,以及在绘画中形成了一套更广泛的美学品评标准,作品的独一无二性由画家的名款和印鉴而彰显出来。

一旦“名头”开始变得重要,艺术史写作中的老生常谈就出现了,一般的观者过于依赖这些人名标识,过于容易受名家的款署影响。在此起作用的区别可能就是,那些对艺术品领悟力较差的人,需要在欣赏画作之前先看到画家的姓名,而那些鉴定家则有着一流的感知力,不必依赖这些显而易见的手段。对那些假意欣赏绘画的附庸风雅之辈,沈括(1031―1095)是最早发出抱怨的人,曾言“藏书画者,多取空名”。

在《长物志》第五章“论画”一节中,他认为那些众妙皆备、品质优秀之作“虽不知名,定是妙手”,而有些画作“虽有名款,定是俗笔,为后人填写”。有意思的是,人们似乎刻意忽略了,还有那些出自“名家”之手但品质低下的真品。

图注:明 董其昌《林和靖诗意图》,绢本设色,纵154.4厘米,横64.2厘米,北京故宫博物院藏。

文震亨还以造型、材料、装饰、适合摆放的空间和季节为基础,对物品作了非常自由的区分。这些相对容易把握的区别,体现了他平实的文风。例如就香炉的造型而言,双鱼(或是有着鱼形把手),或象鬲(后者确有实物留存,证实了我们所面对的是与真实世界相关的话语),均不可用。

而在“天然几”一条中,可见对造型和装饰的更为精准的描述,如规定四足间的牙板“不可雕龙凤花草诸俗式”。而谈到材质,一种香炉造型虽合宜,但因质地为产自福建的瓷器(由上下文判断,指的是德化窑的白瓷),也不宜用。装饰不当,同样也会造成一件造型、材质均恰当的器物的失败,譬如“龙凤花草诸俗式”的雕饰降低了一张天然几的格调。

“置瓶”一节则阐明了应与空间(堂屋宜大,书室宜小)和季节(春冬用铜,秋夏用瓷)相宜的双重标准。

图注:明,仇英《东坡寒夜赋诗图卷》,手卷,设色绢本,画心30.5×120.5cm,西泠拍卖

在小说《金瓶梅》里,有很多讽刺意味,似乎就是基于那位富有却粗俗不堪的主人公对这些趣味标准的肆意拨弄。例如,西门庆的财富令他能够购买名画,但他随后就将整组画轴均悬挂于“书斋”的一面墙上,文震亨的书中对此有过明确的批评。而随季节调整的要求,尤为重要,在西方并没有明确与之类似的标准。在“书画”一卷的最后一节,文震亨还专门谈到了“悬画月令”,即根据一年的十二个月,悬挂适宜的画作,而不仅仅随季节来变化。

我在此要提出,那些希冀从这些各种各样的差别中提取出一套恒久的、根本的美学法则,适用于全体明代“文人”的尝试,是注定要失败的。或许有人会提出异议:文震亨的《长物志》就阐明了一些普遍的法则。例如,他告诉读者“贵铜瓦,贱金银……”但这只是就置瓶而言,并不能被视为对于在其他场合使用贵金属。

在一部笔记集中,另一位晚明作家何良俊认为对于那些负担得起银杯的人来说,以瓦器为酒器,“亦可称清白之风矣”。但何氏赞美其同辈所拥有的银质酒器精美,也是很自然的。文震亨也谈到一条有关装饰题材的基本法则:“古有一剑环、二花草、三人物之说。”不过,这一评语还是针对香合——一种存放香料的小型漆盒而言的,这三种题材的雕饰在存世的实例上确可得见,但在其他种类的工艺品中,则不一定会出现。因此如若假定文震亨所说的是一条基本法则,还不如说这是一条仅适用于香合的特殊法则。

文/柯律格

编辑 整理/苏泓月

发布/曹佳蕊

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